В 1997 году Ирина и Валерий Нагие написали картину Человек. Она оказалась своего рода «фирменным знаком» творческой пары. Композиция с лодкой стилизована под древнеегипетскую роспись. Росписи и рельефы египтян таким образом изображали переезд в страну вечности. В лодке держатся за руки двое — мужчина с нимбом вокруг головы и женщина в короне Нефертити.
Можно понимать это изображение двояко. С одной стороны, иносказательно подразумевается сама чета художников. С другой — здесь точно определен круг их предпочтений. Образцом и ориентиром Ирины и Валерия была и остается ретроспективность эпохи модерна, чья идеология основывалась на символизме. В своем творчестве Нагие обращаются к древним эпохам, когда озарение, наитие и религиозный канон направляли мышление художника.
Работать вдвоем вполне естественно, если двое из одной семьи. В эпохи Средневековья и Возрождения было обычным делом, если опытный и авторитетный учитель получал помощь и содействие своих учеников. О творческих сообществах прошлого напоминают и «бригады художников» сталинского времени, создававших соцреалистические полотна и росписи огромного масштаба. Втроем работали живописцы и карикатуристы Кукрыниксы. Вдвоем писали свои основные произведения братья Корины.
Тандем Ирины и Валерия не похож ни на один из перечисленных выше случаев. Здесь отсутствует явный лидер, два художника становятся одним автором. В процессе этого творческого единения рождается и характерный подход к искусству. Больше всего они стремятся выйти за пределы явленного мира, освободить человека от привычного восприятия обычных вещей. Преображение реальности, спиритуалистическая трансформация видимого выдвигаются на первый план.
«Наступает время реальности мистики... Мистика становится реально ощутимой и обозримой. Наша задача как художников — явить ее миру». Не они первые, не они последние думают о подобных вещах, занимаясь живописью. Конец XX века для России оказался, среди прочего, периодом возвращения к сакральному искусству в разных смыслах этого слова. Пишутся иконы и религиозные картины внекультового назначения, и в большом количестве выходят на авансцену произведения, в которых нам напоминают о «другой реальности» и духовных силах, пронизывающих жизнь людей — для одних неприметно, для других знаменательно.
Спиритуалистическое начало обусловило программный антиисторизм творчества художников. История для них — не взаимосвязанно развивающиеся процессы, а некий фантом, сжатый до предела сгусток событий и явлений, которые не чередуются во времени, а присутствуют, взаимодействуя параллельно. Странствия в пространстве и времени — это самое обычное дело для шамана и жреца, мистика и оккультиста. Писать исторически достоверные сюжеты художникам не хочется. Их волнует особое переживание «духовного странствия» на фоне глубинной бесконечности бытия. Они сосредоточены на пороговом смысле, где соединяются реальное и ирреальное, а объекты наполнены тайной, трудноразгадываемой жизнью.
Нагие стремятся заглянуть за «кулисы» обыденного сознания. Натура используется ими для выражения экстаза непосредственного единения с Богом, что и составляет суть мистического переживания. Но у этой основы есть вполне материальная база — Крым, безусловно, повлиявший на подсознательное восприятие обоих, где родился один из авторов и где оба окончили Симферопольское художественное училище. Горы, море и небо, само пространство Крыма с его тысячелетними культурными напластованиями обладает особой энергосферой, вольно или невольно направляя мирочувствование художника как в «горние сферы», так и далеко в глубь истории человечества. Несомненно, эти корни придают искусству Нагих характерную окраску.
Ирина и Валерий, разумеется, не воспроизводят всем хорошо известные крымские пейзажи, хотя воспоминания о них неизбежны. Картины Агония (1988) и Тайна тайн (1996) вызывают в памяти образы и состояния природы, памятные всем, кто видел Карадаг. В Тайне тайн стена горного массива занимает все пространство холста, вглубь его уходит черный провал, внизу, на скальном выступе, замерли в изумлении и испуге едва различимые человеческие фигурки. Какой конкретный смысл вложен в этот сюжет: несоизмеримость грозного величия природы и ничтожество по сравнению с ней человека или некое событие, приведшее представителей первобытного племени в это загадочное место? Вопрос остается открытым, но сама работа воспринимается как всеобщий символ — загадка, неразрешимая проблема первых шагов человечества на Земле.
Вряд ли объяснимое обычными понятиями содержание заложено и в картине Агония. Ее композиционные и смысловые созвучия с предыдущим полотном очевидны. Горы разорваны вырвавшимся из глубин земли огненным столбом (вспомним, что Карадаг — это потухший вулкан). Далеко внизу разбегаются в ужасе едва различимые фигурки людей, набатно и безнадежно звонит колокол, над самым обрывом притулилась готовая обрушиться церковка. Атмосфера пронизана первозданным хаосом и апокалипсическим ужасом. Что это — одна из типичных геологических катастроф «молодости мира» или символ вселенского конца? Разгадка зависит от воображения зрителя.
Рефлексия художника на пути создания произведения — процесс не всегда (а точнее, редко) управляемый. Можно просто сказать, что автор подчас не ведает, что творит. То есть конечный результат процесса в отличие от первоначального замысла может быть наделен совершенно неожиданным смыслом. Таков итог создания картин Тайна тайн, Агония и особенно полотен Забытый источник (1990) и Свидетель времени (1991). Ни в коем случае не оспаривая притчевую интенцию художников и соответствующие ей композиционные структуры, можно уверенно утверждать, что главным изобразительным элементом этих работ является все подавляющая стихия камня, его фактура, его плоть. Эта мертвая, косная материя, из которой сооружаются храмы и памятники, когда-нибудь, при неизбежном распаде созданий и следов человеческих рук вновь вернется в свое первоначальное стихийное состояние, как мы и видим на картинах художников. Как писал основоположник кибернетики Норберт Винер, природа стремится к энтропии. Кисть с почти тактильным ощущением имитирует шершавую, ноздреватую текстуру камня. Подобная (подсознательная?) привязанность к нему невозможна для жителя средней России; в Крыму же человек живет на камне и среди камня, на базальтовой основе полуострова, среди гор и скал.
Характерный прием Нагих — расположенные на плоскости холста пометки, регулирующие зрительский интерес. Это живописная имитация «царапин», «потертостей», едва уловимых пятен. С одной стороны, они создают иллюзию старения холста и, может быть, одновременности рождения картины с изображенными на ней стародавними историями. С другой — ощущение плоскостного экрана, подчеркивающего непреодолимое отъединение зрителя от внебытийных, мифологических по существу коллизий.
За этим экраном происходят какие-то события (или таковые отсутствуют, и это тоже имеет значение). Однако отсутствует фабульная определенность. Принципиальная неясность или недосказанность возбуждает воображение зрителя.
Звучит гармоничная музыка в картине Золотой век (1991) с танцующими в лесу парами то ли из античности, то ли из эпохи классицизма. В интонационно совершенно ином полотне Назад в будущее композиция переполнена обилием переплетающихся, пересекающихся элементов, в которых, кажется, вот-вот угадается конкретная предметность, но тщетно: определенность отсутствует. И «музыка» здесь иного свойства, с шумами и свистами.
Искусство Нагих, конечно же, имеет свою интеллектуальную составляющую, но она «опрокинута» в религиозное сознание. В самой живописной ткани полотен, в ее образно-языковых узорах существенную роль играет наитие, спонтанность, бессознательность жестов.
Тут важен момент озарения, поскольку, как уже было сказано, для художников ориентиром в прошлом человечества является не историческая наука, а история искусства и Библия. (То и другое указывает на вечное присутствие и значимость давно случившихся событий.) В явленной реальности всегда заключена надындивидуальная символика, выражающая другой и главный смысл — понятия добра и зла, поступка и кары, греха и раскаяния, сострадания и любви.
В пастельных работах экспрессивная энергия живописно-масляных полотен сменилась минимумом изобразительных средств, лирически-раздумчивой манерой письма. Пустыня и пустынность композиций с одной-двумя человеческими фигурами: старик и мальчик, конец и начало жизни, мудрость и готовность к послушанию. Персонажи лишены индивидуальных черт, они приходят из небытия и уходят в него в смутной дымке, в странном свечении — ни утро, ни день, ни вечер, может быть, все это сразу. Да еще Дерево, Лошадь, Собака — все это «голые символы», отображенные в названиях произведений: Возвращение (1989), Утренняя молитва (1993), Судьба, Арево жизни, Живая вода, Посвящение (1995), На берегу осени, Смирение (1996)... «Безликость» героев этой серии продиктована тем, что они не изображают самих себя, но являются знаками, обозначающими определенные духовные, этические понятия, вложенные в общие концепции картин. Этот мир, подобно ленте Мёбиуса, не имеет ни начала, ни конца.
Громче всего звучат идеи художников в их картинах-мистериях. Эти многосложные живописные объекты, как и в предыдущих случаях, несмотря на их чрезвычайную наполненность персонажами и (хаотически) пересекающимися разноплановыми действиями, очень далеки от конкретной сюжетики, выражая ирреальность внутренней жизни человека. «Жизнь есть театр» — этим шекспировским постулатом можно обозначить характер и содержание картин Мистерия весны и Священнодействие (1995). Объединяя разновременные эпохи истории человечества, Нагие «приглашают» на роль «актеров» соответствующих им персонажей.
Глубокий смысл приобретает в глазах художников итальянский театр: комедия дель арте с ее главными героями — Пьеро и Арлекином. В Священнодействии и впрямь изображен некий фантастический театральный зал со зрителями и происходящим загадочным ритуалом: неведомый Папа Римский в красном одеянии эпохи Возрождения, мелькающее домино Арлекина, масса других персонажей, случайно встретившихся на перекрестке истории. Нам кажется, что мы видим фрагменты известных классических произведений, но это иллюзия. Маски лишь подчеркивают искусственность «действующих» лиц как их «невсамделишность», так и, действительно, косвенную связь с прототипами из истории искусства, с которыми они в нашем представлении должны вот-вот слиться в искомый образ. Но этого не происходит и не может произойти.
Такая «раскачка» сознания зрителя способствует и восприятию ирреальности контекста картин, особенно Мистерии весны, где в каком-то неистовом радении перемешались горланящий петух, уже упомянутые персонажи комедии масок, иерихонский трубач, повозки с цыганами и древними персами... Все это кипит, клокочет, все в зыбком, неопределенном свете, как будто всплывает в памяти и вновь исчезает.
С этими фантастическими видениями соседствует цикл картин с предельно мистериальным содержанием. Какие-то таинственные, даже пугающие процессии — скорее призраков, чем людей — в темных нескончаемых подземельях, с факелами и без оных, выполняющих, в каком-то параллельном мире, ведомый только им ритуал. Одним словом, что-то похожее на немецкий «готический роман» XVIII столетия.
Заключительным аккордом творчества Ирины и Валерия Нагих может по праву считаться монументальное (если не по размерам, то по смыслу) полотно Сотворение (1992). Это своего рода метафора гимна искусству и гимна бытию; крещендо многотысячного оркестра, руководимого крылатым дирижером. Музыка «небесных сфер» заполняет Вселенную, материализуясь в стремительных вихревых образованиях, взметнувшихся ввысь. Экспрессия, ощущение воздушного полета. Ирина и Валерий Нагие ищут дорогу в причудливый, парадоксальный мир.